Oscatlón 2018: Mejor diseño de producción

El remake de La bella y la bestia planteaba un doble reto a Sarah Greenwood y Katie Spencer. Por un lado, el delicado equilibrio entre los personajes generados por ordenador y los sets, que se optó por construirlos efectivamente en lugar de crearlos por CGI para que el espectador no percibiera la cinta como una película animada. Por otro, el hecho de que algunos personajes sean también objetos del mobiliario, lo cual obligaba a que el diseño de ambos elementos, muchas veces totalmente independiente entre sí, en esta ocasión fueran de la mano. Pese a que la narración transcurre en la Francia medieval, para la recreación del castillo Greenwood optó por el estilo versallesco del siglo XVIII, el más recargado de los barrocos (“Si no es barroco, es barraca” citando al Cogsworth/Dindón de la película original). Para los sets se utilizaron más de 8.700 velas, el suelo del salón de baile utiliza más de 1.100 metros cuadrados de falso mármol con un ornamento inspirado en el techo de la abadía benedictina de Braunau y que esconde en el centro el anagrama “WD” (Walt Disney), las diez arañas son réplica de Versalles, el bosque encantado cuenta con auténticos árboles, setos y un lago helado que tardó 15 semanas en completarse. Sin duda, el trabajo es un más que digno nominado al Oscar pero las abundantísimas referencias a la película original lastran la creatividad del conjunto y alejan a sus responsables del premio, al menos con este título. Pero tiene otra opción más, como enseguida veremos.

Para Dennis Gassner, la mayor dificultad de residía en respetar e integrar el universo que Lawrence G. Paull imaginó en 1982 para una película de culto como Blade Runner y a la vez crear elementos con suficiente entidad estética como para conectar con el espectador actual que no tiene como referente la cinta de Ridley Scott. Además no sólo debía crear una ciudad de Los Ángeles; debía además incluir versiones futuristas de San Diego y Las Vegas como localizaciones de la secuela. Para mantener el control sobre lo que se rodaba durante el proceso de producción, decidió construir la mayor parte de escenarios (un 90% del total), a la escala adecuada para transmitir la sensación de pequeñez y soledad de K en esas calles y oficinas y todo esto en un escaso plazo de cinco meses. La única directriz que le dio Denis Villeneuve para la estética de la continuación del clásico de los 80 era la “brutalidad”, una palabra que sirvió a Dennis Gassner para empezar por el rediseño del vehículo de ‘K’. Para ello se inspiró en las máquinas quitanieves que en la fase de preproducción de la película trabajaban en las calles de Montreal. El proceso de rediseño del vehículo policial ayudó así a definir un lenguaje de patrones y formas para la ciudad y el resto de elementos. La mastodóntica arquitectura industrial de algunas zonas de Budapest, donde rodaron, le sirvió para encontrar la estética de escenarios como el vertedero o el orfanato.

El equipo habitual de diseño de producción y decorados de Joe Wright -también candidatas por La bella y la bestia- jugaron en El instante más oscuro con la ventaja de poder contar con los escenarios reales del Parlamento y el Palacio de Westminster, pero algunas escenas (las del interior de la Cámara de los Comunes) tuvieron que rodarlas en un estudio porque la ley británica prohíbe que nadie ajeno a ella se siente en los escaños. También tuvieron que reconstruir en plató algunas de las dependencias de la vivienda del Primer Ministro, tal y como estaba en los años cincuenta. Las secuencias rodadas en los escenarios reales tuvieron que ser retocadas en postproducción porque no se pudieron redecorar para el rodaje. Tanto para esto como para la reconstrucción de los escenarios en los estudios acceso a los archivos de todas las sedes oficiales, lo cual les facilitó mucho el trabajo de diseño, ya que les permitió buscar mobiliario y tapicería de la época. Pero uno de los detalles que más llama la atención del trabajo de diseño de producción en este caso (como en todas las películas de Joe Wright) es la magistral coherencia creativa del conjunto. Wright pretendía para El instante más oscuro una estética que, aun apoyándose en ese esplendor de la alta burguesía inglesa, transmitiese la sensación contrapuesta de horas bajas, un desaliño lúgubre que se refleja también en el vestuario de Jacqueline Durran y que acentúa la sordidez del momento histórico que describe la película, reforzado por la yuxtaposición de luces y sombras de la fotografía de Bruno Delbonnel.

Para Dunkerque, Christopher Nolan encargó a Nathan Crowley una tarea aparentemente sencilla: rodar en Dunkerque. Pero devolver la ciudad y su playa a la que fue aquellas terribles jornadas de 1940 no resultó en absoluto tarea fácil. Con la ayuda de Gary Fettis, Crowley reconstruyó el largo muelle de madera en el que las tropas aguardaban su rescate y buscó barcos auténticos que atracaran allí. También son aviones reales los cazas y los bombarderos, los pequeños yates y cualquier otra embarcación y transporte. Lo único irreal que aparece en la película son parte de los cientos de soldados que atisbamos en la arena: pero no son creaciones de CGI, vetadas en esta ocasión por Nolan, sino figuras troqueladas dispuestas a lo largo de la playa. Toda la cinta transcurre en exteriores, no hay ni un solo plano rodado en un set, lo que convierte a Dunkerque en una rara avis de la producción actual. Aún así, sus opciones al Oscar son limitadas porque pese al esfuerzo titánico de localizar barcos y aviones o de reconstruir muelles, la cinta a la postre se queda corta en escenarios y palidece ante el recuerdo de otra playa de Dunkerque, la de Expiación, recreada por las doblemente nominadas en esta edición Sarah Greenwood y Katie Spencer, que tampoco logró la estatuilla.

Cuando Paul Denham Austerberry se incorporó a la producción de La forma del agua, Guillermo del Toro ya llevaba seis o siete años pensando la película. El primer día de trabajo el director le entregó una caja con 3.500 muestras de colores, que escrutaron uno a uno para asignar uno a cada personaje y a cada momento de la película. Y así, el mundo de Elisa, la protagonista, es una determinada gama de azules y verdes para evocar la vida submarina, mientras que Giles o Zelda tienen asignados colores terrosos. Pero en general, la película está llena de pequeños detalles que reflejan las obsesiones y las aficiones de Del Toro: Elisa vive sobre un pintoresco cine cuyas luces y sonidos emana de entre las tablillas del suelo; la escalera por la que se entra y sale del edificio está iluminada por las luces de la marquesina; la ventana de su piso está inspirada por otra de la película Las zapatillas rojas (1948)… El trabajo de Austerberry, Shane Vieau y Jeff Melvin es preciosista y un exquisito reflejo de la mente creadora de Del Toro. El Oscar debe ser suyo.