Oscatlón 2019: Mejor mezcla de sonido

Las películas de superhéroes requieren equipos de sonido (mezcla y montaje) mucho más grandes por la particularidad del trabajo que tienen que desempeñar. En el caso de Black Panther el reto era mayor por el hecho de tener que integrar en el mapa sonoro las raíces africanas de Wakanda. Para ello, la película contó con la labor del equipo de Skywalker Sound, responsable del sonido de otras películas de Marvel como Ant Man, Doctor Strange o Thor: Ragnarok. El resultado es un paisaje sonoro que mezcla sonidos relacionados con la alta tecnología (la energía cinética del traje de Black Panther, el emisor sónico de Klaw o la presencia del vibranium), que siempre aportan una textura especial, cálida y sustanciosa, a la mezcla de sonido, y con la naturaleza (el jardín del templo, el goteo de agua o de rocío de las plantas), en escenas que logran transportar al espectador a un plano más contemplativo. En las secuencias en las que no suena la música habitual (algunas del laboratorio, cuando N’Jadaka y T’Challa caen a las vías del tren o cuando atraviesan el metro y el laboratorio en la caída) conservan un sonido ambiente casi sintético que llena el paisaje de una sensación de aislamiento.

Ser fiel al sonido original de Queen en la recreación de las secuencias de grabaciones, actuaciones y conciertos fue el motto de los ingenieros de sonido nominados en esta categoría a la hora de afrontar su trabajo en Bohemian Rhapsody. Para ello contaban con las 24 pistas de todas las grabaciones originales del grupo, así que en los momentos en los que debían acercarse al sonido concreto de los instrumentos o las voces podían recurrir a los sonidos originales. La dificultad fue mayor a la hora de mezclar la voz del actor Rami Malek con la del cantante canadiense Marc Matel, que tiene una similitud extraordinaria en rango y tono vocales con Freddie Mercury, y la del cantante original de Queen. Aun así, la dificultad mayor llegó en la recreación del famoso concierto que dio el grupo en Wembley en 1985, que ocupa casi 20 minutos de metraje. En este caso, una vez que consiguieron el sonido que querían para las canciones, fueron toma por toma para mejorar la sensación de concierto en directo en un estadio, para lo que no usaron sólo métodos electrónicos, sino que mezclaron el ambiente real del mítico concierto con el de conciertos recientes de Queen, en los que incluso Brian May hizo actuar a los 10.000 asistentes para poder utilizar ese sonido en la película.

El tratamiento del sonido y del silencio en la película de Damien Chazelle es uno de los aspectos técnicos que más llaman la atención del espectador. La recreación meticulosa de las placas de metal o el ruido de la nave girando, mezclado con el absoluto silencio del espacio y de los momentos previos al alunizaje, o la calma tensa de las escenas de la vida personal de Armstrong era imprescindible en el diseño de sonido de la película, algo que se fijó desde las reuniones de preproducción. Chazelle quería un sonido dinámico e inmersivo, casi táctil, con momentos en los que se fundiera con la música y los diálogos, y que sobre todo tuviera un tratamiento naturalista, que se sintieran de verdad las escenas dentro del Gemini 8, el X-15 y el Apolo o el Módulo Lunar descendiendo a la Luna. Con la referencia de películas como Das Boot, Salvar al soldado Ryan o Hijo de Saúl, para la recreación sonora de la claustrofobia, la mezcla de sonido y silencio en 2001 o esa cualidad táctil del sonido en algunas de Malick, los ingenieros de sonido crearon un mapa sonoro que huye del refinamiento y la alta tecnología que suele usarse en las películas sobre la carrera espacial y se acercaron más al documental, con sonidos más asperos y cacharriles, más sucios en general, recurriendo incluso a las comunicaciones originales de la NASA y los informativos de la época, que se usan en la película.

Lievsay describe su intención para el sonido de Roma como hacer “el equivalente en audio a las bellas imágenes en blanco y negro” en 4K, es decir, crear con la ayuda del Dolby Atmos el universo de sonidos que recoge el pulso de la vida en Ciudad de México en los años 70. Cuarón lo concebía como una “pista rica en detalles que se moviese con las acciones en pantalla. Nos interesaba el potencial de un paisaje sonoro elevado que pudiera mecer al espectador en un entorno inmersivo que proporcionara una experiencia más profunda y satisfactoria” mediante un paneo muy preciso de todos los sonidos hiperrealistas de la película, incluidos los diálogos. Lo que consiguen es un ambiente en el que los sonidos se mueven de una manera tan precisa alrededor del espectador, que éste no se plantea qué sucede con el audio, sino que se siente dentro de él, metiéndose en la escena y experimentándolo como parte de la película. Tan exhaustivo fue el trabajo de sonido en ese sentido, que todos los diálogos, hasta los de fondo y los de fuera de campo, están escritos y grabados independientemente (en la escena del paritorio, se grabaron tanto los diálogos de Cleo y los doctores y enfermeras como los de las otras mujeres de parto, con sus médicos y enfermeras), y se incluyen sonidos reales de afiladores, pájaros o el tráfico en la ciudad, posteriormente tratados en el estudio. Y si Cuarón no veía el conjunto de la escena “suficientemente panorámico”, se grababan más diálogos y más sonidos hasta que quedaba redonda en ese sentido.

El neófito Bradley Cooper tenía el empeño de colocar al espectador en medio de la acción, de que acompañase a los actores como si fuese la cámara. Eso complicaba el trabajo de sonido sobre todo en las secuencias de concierto, donde se pasa del backstage al escenario y al público con mucha fluidez, por lo que no solo tenían que grabar las voces y los músicos, sino el ambiente que podía haber en ese entorno, por lo que tuvieron que buscar conciertos reales donde pudieran grabarlo con un límite muy exiguo de tiempo para hacerlo (como Coachella o Glastonbury, a cuyo escenario se subía Bradley Cooper antes de que saliera el artista que tenía que tocar y decía a los asistentes que iban a aprovechar para rodar unas escenas de una película que estaban haciendo). Esto lo lograron con una exhaustiva planificación en preproducción para capturarlo todo, incluido un mapa detallado de las salas de concierto con medidas exactas, y mediante un sistema de 61 pistas de audio, seis veces el número normal de pistas que se utilizan en una película. Todo este trabajo se resume y se aprecia muy bien en la escena en la que ambos cantan Shallow delante del público. La secuencia empieza fuera del concierto, cuando Ally y su amigo llegan en coche y se dirigen al escenario mientras reverberan los sonidos del público y la música. El sonido se va acercando con ellos a medida que se acercan al escenario, donde la música y el ruido del público son ensordecedores, y mientras Ally reúne fuerzas para subir a escena, donde Jackson ya está tocando. Y para cuando empieza a cantar, tanto el público como el espectador enloquece con ellos.