Oscatlón 2019: Mejor montaje de sonido

El país de Wakanda representa, en términos sonoros y visuales, una mezcla de alta tecnología, historia y herencia cultural y naturaleza, con trenes de levitación magnética y edificios contemporáneos, con gente paseando por la calle en trajes tradicionales y rascacielos con tejados de paja, todo un reto para los diseñadores de sonido y artísticos de Black Panther. La intención de que Wakanda fuera un país de alta tecnología más allá de lo que concebimos como alta tecnología llevó al diseñador de sonido Steve Boedekker a la conclusión de que todos los elementos que hay en el país debían estar diseñados para no producir sonido salvo que tuvieran connotación cultural. Es decir, que si Wakanda era un país aislado del resto del mundo que, sin ninguna influencia exterior, hubiera desarrollado una tecnología propia, esa tecnología debía tener sus raíces en la cultura y la naturaleza africanas. Por eso la incorporación de esos sonidos culturalmente significativos están basados en instrumentos africanos de viento y percusión y en cantos de aves endémicas de África occidental, todos ellos tratados electrónicamente para poder convertirlos en los sonidos de las naves de Wakanda, como el Royal Talon Flyer que conduce T’Challa.

Desde luego el mayor reto en todos los sentidos de esta película era dar vida al inimitable Freddie Mercury, sobre todo desde el punto de vista vocal. Para empezar a diseñar el sonido de Bohemian Rhapsody, John Warhurst contaba con las grabaciones originales de Queen, todas las pistas de las canciones y mucho material de archivo, pero aun así faltaban muchos detalles (los momentos en los que Freddie está componiendo al piano o cuando canta ‘Doing All Right’ en en un aparcamiento, por ejemplo) que intentaron suplirse con la colaboración de la increíble interpretación de Rami Malek, para las respiraciones y detalles así, y la ayuda de un doble de voz (el cantante canadiense Marc Matel). Así que gran parte de la labor del equipo de sonido consistió en que las tres voces sonaran como una y que esa una fuera igual que la de Mercury. El desafío mayor fue trasladar eso a la dramatización del concierto de Live Aid en Wembley, como darle nueva vida sin que pareciese cualquier vídeo de YouTube. Para ello utilizaron un público ficticio de 600 personas que estuvieron en el rodaje, además de contar con la suerte de que Queen daba un concierto (con el cantante Adam Lambert) y pudieron poner micrófonos para grabar al público cantando y aplaudiendo, y además en postproducción Fox lanzó una app para que la gente se grabase cantando ‘Bohemian Rhapsody’ y la enviase, además de grabar a muchas personas, individualmente y en grupos, en un estudio. Con eso crearon las capas de sonido del público y redondearon la magistral recreación del Live Aid.

El primer paso de Armstrong en la Luna se recuerda como un momento de gran silencio. Un silencio que Chazelle usa magistralmente y con gran carga dramática en First Man, no solo en esa secuencia, sino también dentro del Apolo o cuando el astronauta o su esposa se enfrentan a los riesgos del trabajo o a su tragedia personal. Y junto a esos impresionantes silencios hay también una exquisita banda sonora y un paisaje de sonidos que forman un engranaje perfecto con la imagen en una película que habría merecido mucho más en esta carrera y en el impacto en crítica y público. AI Ling y Iatrou, que venían de trabajar con Chazelle y Hurwitz en La La Land, tuvieron claro desde las reuniones de preproducción que el director quería rudeza, que el sonido se palpase: en una secuencia con 30 personas, cada una de las cuales llevaba un micro, el director quería oír también el ruido de papeles, o los ruidos de metal chocando o de los cascos. En el interior de las naves, con la cámara siempre centrada en los astronautas, para que la experiencia fuese más inmersiva, el sonido se vuelve más surrealista y sorprendente, con efectos que pueden recordar al rugido de un león o una manada de elefantes en estampida. Por eso era fundamental poder contar con sonidos grabados en el interior de naves espaciales o de simuladores reales, del piloto respirando dentro del casco y el silbido que sale de éste. Y también que las legendarias frases pronunciadas por los astronautas y que miles de personas vieron por televisión sonasen igual dichas por los actores y con los mismos efectos de sonido que en el histórico momento.

Aadahl y Van Der Ryn, los “magos del sonido”, en palabras del director John Krasinksi, se sintieron con la libertad de llevar el mapa sonoro de Un lugar tranquilo hasta el límite en los más mínimos detalles, porque el sonido es uno de los protagonistas de la película. La primera dificultad que se encontraron fue también la clave para resolver el resto de conflictos sonoros que podían planteárseles a lo largo de este trabajo: cuando Regan (Millicent Simmond) se encuentra cara a cara con las criaturas. En ella tenían que exponer al espectador a la experiencia de Regan y su relación con el sonido, y en paralelo la experiencia de los monstruos y su relación con el sonido y el implante cloquear de Regan. Resolviendo esto lograron crear una experiencia interactiva con el público, haciéndoles vivir momentos de terror extremo mezlcados con algunos (los menos) más calmados en los que se siente el amor que existe en la familia: la secuencia en la que el matrimonio baila un tema de Neil Young que escuchan compartiendo unos auriculares.

El editor de sonido mexicano Sergio Díaz, colaborador de los “carnales” Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, recibió el encargo de Roma, una película “personal y chiquita” de Alfonso Cuarón, para la que se pasó los dos años previos a la producción escuchando a la Ciudad de México y recopilando sus sonidos, con el único dato de que sucedía en esa ciudad y en los años setenta. Sabía que este trabajo requería meterse en la memoria personal del director mexicano para extraer sonidos del pasado, con lo que utilizaría solo los sonidos que pudieran estar presentes en esa época y con ellos construiría una primera textura sobre la que añadir capas. Para hacer un primer filtro, grabó la ciudad días completos desde el silencio absoluto de las seis de la mañana y en diferentes barrios. A partir de esa base, fue añadiendo las grabaciones de sonidos individuales (las aves, los perros, el avión), los más difíciles de los cuales eran los que tenían que ver con los recuerdos de Cuarón, como el particular rechinar de la cancela de su casa o el ladrido particular de Borras, que está construido con los de tres perros diferentes; por eso, aparte de los sonidos grabados en la calle, se construyeron muchos en el estudio, donde también se grabaron los gritos de los Halcones o los de los vendedores callejeros (cuyas voces eligió personalmente el director) . La decisión de Cuarón de que la película fuera una experiencia inmersiva para todos los sentidos implicaba que se pudiera escuchar tanto lo que está en cuadro como lo que queda fuera, obligando a limpiar los sonidos y utilizar el Dolby Atmos para dar esa sensación al espectador de estar rodeado por Roma.