Oscatlón 2018: Mejor diseño de vestuario

La diseñadora londinense Jacqueline Durran sabía que para vestir a la Bella de carne hueso no debía inventar, sino reinterpretar los dibujos que ya existían en el imaginario colectivo desde 1991 y hacerles cobrar vida para la película de Bill Condon. Para completar esos diseños y enriquecerlos con detalles, Durran recurrió a la moda francesa del siglo XVIII y buscar en ellas signos que pudieran dotar a las prendas de la personalidad de los personajes, como la especie de faltriquera de Bella, que usa como si fuera un cinturón de herramientas y que da a entender que es una chica que se las apaña por sí misma o los pololos, que en su caso son como unos pantalones que le permiten actuar con menos restricciones que con solo una falda. Pero el traje estrella de toda la producción es sin duda el vestido dorado de baile, para el que tuvo que buscar tejidos muy ligeros y con movimiento (tul, organza y tafetán) y, además, por exigencias de la protagonista Emma Watson, no podía llevar corsé. Los estampados están inspirados en la decoración rococó del palacio de la Bestia, y les añadió cristales Swarovski para aportar más brillo. Los deseos de Watson también fueron determinantes a la hora de diseñar el traje rojo que luce en la pelea de bolas de nieve con la Bestia: Durran quiso aplicar en él los criterios de sostenibilidad que defiende la actriz, así que buscaron tejidos sostenibles y tintes vegetales (con lo que los tiempos de fabricación se multiplicaron), y añadieron unos zapatos hechos de cuero ecológico. Similares fueron los criterios que empleó para la ropa de la Bestia. Éste va de ser casi como un animal, con una capa hecha de trozos desordenados de tela con diferentes texturas e incluso conchas y huesos, a ser un príncipe aristocrático con su casaca entre estampada y pintada a mano, y mucho más refinada que al principio.

En una de sus citas más famosas, Churchill afirmaba que sus gustos eran sencillos: se le satisfacía fácilmente con lo mejor, y este es uno de los empeños en la minuciosa descripción que hace Joe Wright del más famoso Primer Ministro británico. Y para vestir esa personalidad tan poco convencional, Wright recurrió a su vestuarista de cabecera, Jacqueline Durran, que empezó a buscar el guardarropa de la película en la exclusiva zona de Londres donde Churchill compraba sus trajes: St.James y Mayfair. Para empezar a trabajar, la diseñadora británica esperó a ver al protagonista Gary Oldman completamente transformado, con el maquillaje y el cuerpo que el actor decidió adoptar para su recreación (bastón incluido). La intención de Durran, prolongación de la de Wright, era hacer un retrato lo más auténtico posible de Churchill, sin estilizaciones, para lo que contó con una valiosísima documentación fotográfica. También contó con la inestimable colaboración de su sastrería original, Henry Poole & Co., en Savile Row, que aún ofrece el mismo tejido de raya diplomática que le gustaba al Primer Ministro, y fue ese mismo sastre el que hizo los trajes del rey Jorge VI. Igualmente hicieron con los sombreros (fabricados por Lock & Co) y el famoso reloj de bolsillo de Breguet, como el original. Pero de lo Durran que no tenía tanta documentación gráfica era de la ropa de cama de Churchill. Aparecía una foto en la que llevaba un camisón con un estampado de dragones chinos, que Durran decidió recrear en un satén rosa pálido más en consonancia con la estética de la película. Y dentro de un mundo lleno de trajes oscuros, El instante más oscuro es una celebración de la excentricidad británica, y del triunfo del individualismo y las convicciones.

Qué sueño y qué tortura para un diseñador de vestuario debe de ser crear el guardarropa de una película cuyo protagonista es modisto, y más si éste es el Reynolds Woodcock de Paul Thomas Anderson: excéntrico y maniático, para él el diseño de moda es como una religión que necesita silencio y soledad, y su taller es como un templo. Sin embargo sus diseños no buscan lo extraordinario, no pretenden distraer al espectador de lo realmente importante, los impulsos creativos y emocionales del diseñador. Uno de los momentos claves del discurso de Woodcock para el diseñador Mark Bridges es cuando se queja a su hermana de la palabra “chic”. Buscar lo chic en el diseño es para él dejarse llevar por un momento de banalidad o de capricho. Él está obsesionado con la belleza duradera, y respondiendo a esto, Bridges ha creado una colección de vestidos que quizá no sean memorables, pero son indudablemente bellos. Para ello encontró un sólido punto de apoyo y de partida en el guión de P.T. Anderson, en el que se dictaba minuciosamente el proceso creativo de cada uno de ellos. Especialmente bien entrelazada está la figura de Alma en los diseños de Woodstock. Éste ve como su odiosa influencia se cuela en el sagrado acto del diseño, por ejemplo, de un magnífico vestido de novia, que tiene sutiles referencias inconscientes a un traje con el que ha aparecido Alma anteriormente, algo que interpreta como un signo de debilidad. En otro momento, Alma no está contenta con un vestido que le está ajustando en el taller, un diseño en azul cobalto para la colección de primavera. Para ella representa la ausencia de ligereza y de aire en el taller, y en la vida, de Woodcock. Bridges se metió tanto en la mente de Woodcock para su trabajo que Alma (y la actriz que la interpreta, Vicky Krieps) se convirtió en su musa, y vió como al probarse los vestidos se convertía en el personaje y demostraba la máxima de que un vestido tiene que contar una historia.

Muy diferente es el punto de partida del diseñador Luis Sequeira para la creación del vestuario de La forma del agua. Mientras estaban colaborando en la serie The Strain, Guillermo del Toro le habló de que quería hacer esta película, que estaría ambientada en los años 60 y que sería en blanco y negro. Desechado esto último, Sequeira empezó por reunir cosas (sobre todo fotos)a trabajar en una paleta de colores con el diseñador de producción, y a continuación hizo una biblioteca de muestras de tejidos (unas 3000) y empezó a clasificarlas por personajes y después por colores. Para trabajar con un director que tiene un universo tan particular y tan monstruoso como Del Toro no existen códigos establecidos ni referencias evidentes, por lo que, además de los tejidos y los colores, empezó a reunir objetos que podían formar parte del universo de la película. Y a partir de todo eso empezó a trabajar en los personajes. Por ejemplo, Elisa utilizaría siluetas ligeramente pasadas de moda y con un aire naif, y sus colores serían muy tenues, casi invisibles, que van transformándose a medida que avanza la historia, que se van haciendo más fuertes, con notas de rojo en detalles hasta apoderarse del final. Sin embargo, para Michael Shannon, comenzó con una paleta en blanco y negro y trajes impecables que con el avance de la película se vuelven desaliñados y adquiriendo tonos más sucios. Pero quizá el detalle más fascinante del trabajo de Sequeira ha sido el de crear vestidos en dos versiones, una en seco, y otra que en seco pudiera parecer mojado. Muchas de las escenas en las que Elisa se sumerge en el agua están rodadas con ella en el aire, pero los tejidos tienen que dar la impresión de estar flotando, un efecto maravilloso que consiguió con lanas mezcladas con viscosa, rayón, etc., que además estuvieran aislados y secaran rápido para poder seguir usándolos en el rodaje. Una maestría en el uso de tejidos que ilustra la dificultad de diseñar vestuario para una película de estas características.

Para la vestuarista irlandesa Consolata Boyle era importante trazar con el resto de responsables creativos de La reina Victoria y Abdul un panorama general sobre el tema de la historia y su contexto. Consolata no quiso que el peso de la historia y el rigor lastrasen sus diseños, sino que la investigación le abriese un espacio en el que crear con imaginación y libertad y dotar de magia y misterio a sus diseños, tanto para la reina como para todo el entorno, por lo que en el caso de esta película consistió en, más que recrear, construir todo un mundo coherente con la historia que Frears quería contar. El hecho de que la vida de la reina Victoria y su legado esté profusamente documentado en crónicas y fotografías tanto de la época como de su puño y letra (mantenía un diario exhaustivo) le permitió investigar sobre el ambiente sociopolítico y estético que rodeaba la corte inglesa, pero lo que interesaba en esta película era cómo una mujer tan inteligente y con tanta curiosidad por el mundo, se sentía asfixiada y controlada y, sobre todo en los últimos años de su vida, cuando era más frágil, cómo ese mundo se redujo y lo que supuso conocer a un hombre como Abdul Karim. Aunque la misma palabra victoriano tiene ecos de decadencia y de luto, de ropajes y texturas pesadas, la amistad que desarrolló la reina con el sirviente fue como una ventana de aire fresco, lo que permitió a la diseñadora introducir matices de color que animaban el negro y aligeraban el punto lúgubre de su vestuario, para volver a sumergirse en el negro cuando siente que tiene que protegerlo frente al resto. Y todo esto en contraposición a la figura y entorno del sirviente indio, exótico, liviano y colorido.