Oscatlón 2018: Mejor montaje

Esta película de atracos tan original con un protagonista que conduce al ritmo de la música que se pone para tapar su tinitus requería un montaje imaginativo que sincronizase la acción y los diálogos con la música. Para ello hubo un trabajo previo a lo largo de cinco años entre Paul Machliss y el director Edgar Wright y que consistió en seleccionar la música e incorporarla a la grabación de una lectura de guión junto a los efectos de sonido, y con eso pudieron rodar teniendo las canciones finales delante; esto facilitó enormemente el trabajo en la sala de montaje, ya que había muchas cosas que tenían que suceder en un momento determinado de una canción, sin que el encaje resultase amorfo o confuso, o pareciese un videoclip, y que además fuera entretenido. Para evitar sorpresas o echar de menos cosas, decidieron trabajar con un montaje en set, que facilita la comunicación directa entre director y montador en la fase de rodaje y permite seleccionar las tomas válidas desde el primer momento y se pueden prever los problemas que pueden surgir en postproducción. A cambio, la dificultad que surgió con esta forma de montar es que durante el rodaje sucedieron espontáneamente cosas que Wright quiso mantener en el montaje final y que obligó a Machliss y Amos a condensar, y en algunos casos (los menos) expandir, las microhistorias en la estructura de las canciones.

La favorita incuestionable de esta categoría es Dunkerque y el formidable trabajo de su montador Lee Smith. Para sumergir al público en la experiencia de la Segunda Guerra Mundial desde el punto de vista de sus protagonistas, el director Christopher Nolan concibió la película como un tercer acto: entra en la acción directamente, sin prolegómenos ni narradores, para que no abandonase al espectador la sensación de pavor, la necesidad de supervivencia. Esto implica que el diálogo, que casi siempre marca el ritmo de montaje, en este caso había pasado a un segundo plano. Dicho ritmo en Dunkerque viene marcado por los efectos sonoros y la música, un elemento esencial y omnipresente en ella, y dado que a Nolan no le gusta trabajar con pistas temporales de sonido, tuvieron que introducir los efectos finales en una etapa muy temprana del montaje para facilitar el trabajo. También lo facilitó el hecho de que la película está rodada al 96% con fotografía real, sin cromas, lo que da una sensación de realidad mayor con planos reales. Dunkerque esencialmente son tres historias: los soldados en la playa, los aviones intentando protegerles a ellos y a los barcos y las embarcaciones civiles de rescate que salen de Inglaterra, y en el montaje hubo que buscar un ritmo especial para cada una de ellas, sin forzarlo, para llegar bien al momento en que confluyen. Las tres tienen que estar muy equilibradas, porque se corre el peligro de que si pasas mucho tiempo con una se pierda el hilo de las otras dos, y el momento en que confluyen tiene que ser un chute emocional para el espectador, un momento de celebración. Y que el resultado final sea realmente tan fiel a las intenciones de Nolan es mérito de los equipos de montaje y sonido.

Para Tatiana S. Riegel, en su quinta película con el director Craig Gillespie, desde Lars y una chica de verdad, los tres estímulos profesionales de Yo, Tonya estaban ya en el guion: romper la cuarta pared, la voz en off y el hecho de que Craig le deje experimentar con ideas locas sin negarse de antemano. A todo esto se unió el hecho (y la principal dificultad del montaje en esta película) de que la actriz Margot Robbie, aunque había patinado en su época de jugadora de Hockey sobre hielo, no tenía experiencia en patinaje artístico. Y todas las secuencias de patinaje son magistrales, incluyendo alguna con una pirueta que Tonya Harding hizo por primera vez y que tuvo que recrearse con la ayuda del equipo de efectos visuales.. Una gran ventaja con la que contó es su estrecha relación con Gillespie, al cual mandaba escenas premontadas ya a diario durante el rodaje para que este supiera si estaba consiguiendo el tono que quería y no llevarse sorpresas en la sala de montaje. Pero las secuencias más impactantes no son las mencionadas. Una de ellas es un alarde de contención: en una cena en su casa, la madre empieza a tirarle cosas a Tonya (una cesta, un plato…) y lo siguiente que tiene a mano es un cuchillo. Riegel consigue estirar la escena hasta casi romperla para que el espectador deje de respirar, y se rompe con una frase de la madre a cámara: “Oh, please, show me a family that doesn’t have ups and downs”, mientras bebe un whisky.

Una película de fantasía con números musicales, personajes poco habituales en situaciones poco habituales, en la que se mezcla el drama con momentos de comedia, con secuencias de ensoñaciones, monstruos y acuáticas sobre el papel resulta muy atractiva. Eso mismo pensó Sidney Wolinsky, que vio enseguida que su labor en la película consistía en apoyarse en las interpretaciones y en la visión del director sobre lo que tenía que ser La forma del agua. Hay en el montaje elementos fascinantes, como los diálogos entre Elisa, que es muda, y Giles, usando el lenguaje de signos como apoyo para la edición, o las transiciones visuales entre espacios, como el apartamento de Elisa y la sala de cine. Como en El laberinto del fauno, en La forma del agua el personaje principal es una persona muy inocente que pasa por situaciones muy duras, de horror, violencia y muerte, para al final resurgir con la misma inocencia, y el montaje logra llevar al espectador y mantener su interés a través de todas las emociones que implica la película.

Una película con personajes dañados, diálogos trepidantes con grandes dosis de humor negro y escenas muy violentas siempre es un reto para el montador. En el caso de Tres anuncios en las afueras, que es una película de personajes, el montaje vino determinado por las interpretaciones de sus actores principales, que se seleccionaban según funcionaban visualmente y encajaban en la estructura final, buscando el realismo. Uno de los personajes que más les exigió en este sentido fue Dixon, un personaje que no puede caer bien pero a lo largo de la película el espectador debe sentir cierta simpatía por él, sobre todo para entender el final. Tampoco Mildred es un personaje amable, aunque tiene sin duda esos momentos de ternura en medio de la rudeza a lo John Wayne y a los que el espectador se puede aferrar. No se trata tanto de que te caigan bien, sino que sus actos se justifiquen por ese sufrimiento o carga que llevan encima, por horribles que sean. Y tan implacables son los personajes como el ritmo en que se suceden los acontecimientos, con el apoyo fundamental de la espectacular música de Carter Burwell. Algo que desde luego ha ayudado a que Tres anuncios a las afueras sea la película de la temporada.