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CRÍTICA: ‘Nine’ – ‘8 y medio’ = 0,5

Es muy difícil comprender por qué una persona con el currículo de Rob Marshall ha fracasado de forma tan rotunda al abordar Nine, la obra más flojita de todas las que han pasado por sus manos ya sea en el cine o en el teatro. Por qué un hombre experto en el musical ha ignorado toda la evolución del género y ha realizado una película tan tosca y torpona.

La cadena de errores que culminan en estas dos soporíferas horas que es Nine arrancan de muy lejos, en la elección del título. Los motivos por los cuales Marshall descartó otros proyectos de mayor enjundia (como un remake de Guys & Dolls) se nos escapan. Pero este título de Maury Yeston, pese al cierto éxito obtenido en sus dos versiones de Broadway y otra más en Londres, es de naturaleza mediocre. Yeston es un compositor de segunda fila cuya única partitura apreciable llegaría muchos años después, para la versión escénica de Titanic. En todo Nine no hay una sola canción apreciable. Ni en las originales de la obra teatral, ni en las añadidas en la película, ni en las eliminadas al escribir el guión.

Tal vez sea el guión lo menos errado de la cinta. Desconocemos hasta qué punto Anthony Minghella tuvo tiempo de participar en su escritura, pero lo cierto es que pese a que la cinta pierde constantemente el tiempo en introducir canciones que no nos interesan nada, el guión llega a dibujarnos a ese director confundido, desorientado, salido, obtuso, frágil que es Guido Contini, trasunto, ya se sabe, de Federico Fellini en el 8 y medio original.

Llega entonces la hora de escoger el reparto y a alguien (¿Harvey Manostijeras?) se le ocurre que necesita estrellonas para levantar la película. Así, se llama a Marion Cotillard, Penélope Cruz, Judi Dench, Nicole Kidman, Sophia Loren, Kate Hudson y Fergie. Salvo estas dos últimas, todas las demás están más o menos desubicadas en su papel. Cotillard y Cruz vienen de dos países sin tradición de musical, y eso se nota según se arrancan con sus números al dar la sensación de que están inseguras en lo que hacen, tratando de cantar según lo que han aprendido en un cursillo acelerado sobre un género que nunca antes les interesó; en cambio, en las partes habladas, se las ve más relajadas y cómodas, y sus personajes crecen. El caso de Judi Dench y Nicole Kidman es curioso: parece que están allí porque son ellas. Dench, como la amiga del protagonista, podría ser cualquiera y su ‘Follies Bergère’ está especialmente fuera de contexto. El personaje de Kidman, la musa del director, es un fiasco: nunca se llega a explicar por qué esa mujer es la inspiración de Contini, más bien se dice lo contrario. Sophia Loren interpreta al espectro de la madre del director y, como tal, funciona bien su sola presencia; todo lo demás de la Loren sobra, especialmente el espantoso ‘Guarda la Luna’, que parece sacado del metraje de El fantasma de la ópera, versión Joel Schumacher. Menos mal que Marshall tuvo el acierto de contar con Kate Hudson y Fergie, cuyas canciones no sólo son las más pegadizas sino que encarnan con naturalidad y frescura sus papeles. Sería injusto no subrayar la sorpresa de Fergie, hip-hopera de Black Eyed Peas, convertida en prostituta cutre de pueblo italiano y ofreciendo la única interpretación notable desde el punto de vista tanto vocal como del baile.

La elección de Daniel Day Lewis tras la estampida de Javier Bardem (que se debió oler el fiasco) es uno de los peores miscasting de la historia. Su Guido Contini da a la perfección la medida de un hombre perdido, pero falla en todo lo demás. Si Mastroianni era un seductor, como lo fueron después Raul Julia o Antonio Banderas, Day Lewis es un sátiro con apariencia de “colgao”. Es incomprensible que las mujeres que le acosan se sientan atraídas por él.

Pero lo más reprochable de todo está en la realización. ¿Por qué Rob Marshall detiene la película para introducir los números musicales como si fueran videoclips? ¿Por qué refuerza esa sensación de cuerpo extraño colocándolos todos en un mismo escenario? La fórmula era idónea para Chicago porque estaba en la propia naturaleza de sus canciones, estudiadamente rectoras con la forma del vodevil. ¿Pero aquí? En 1927 se estrenó en Broadway Showboat, que pasa por ser el primer musical moderno en el que los números forman parte de la trama, que llegan cuando un personaje tiene tal carga emocional que la expresa mejor cantando que hablando. Enseguida va calando en el cine y dejan de hacerse películas como La calle 42, en las que se recurría a una compañía de teatro para justificar las canciones. Poco a poco los personajes cantan y bailan con naturalidad, porque lo necesitan. Estamos hablando de 1927. Estamos en 2010. ¿Cómo Rob Marshall ha podido ignorar casi un siglo de evolución del musical? El precio que ha pagado por ello es una película en que las canciones estorban, paralizan la cinta y llevan al espectador al más absoluto aburrimiento. De nada sirve la cuidadísima fotografía de Dion Beebe o el delicado vestuario de Coleen Atwood. Era un musical flojo y ahora es una castaña de película.