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La televisión como el cine es un medio que determina profundamente el enfoque y el desarrollo de una partitura musical. No sólo como música aplicada que es, sino porque el proceso de creación condiciona enormemente el resultado. No es igual escribir una composición para una película, en la que se puede reflexionar sobre cómo subrayar emociones en cada escena, a hacerlo para televisión que requiere un ritmo frenético de montaje semanal. Por tanto, evidentemente Perdidos nunca ha tratado, porque no puede, de equipararse a la calidad de una partitura para cine, éste entiéndase como un ejercicio mucho más completo que la aproximación temática e incidental que pueda haber en una serie. Y eso siendo una de las pocas partituras para televisión interpretadas por una orquesta en directo.

De hecho, así lo plantea Giacchino que confiesa no leer los guiones y solo necesitar ciertos pestañeos para escribir los temas de Perdidos. Luego estos se van adaptando, e incluso repitiendo, en ciertas escenas según convenga.  A medida que la historia engendra una línea narrativa o un personaje indispensable, Giacchino genera un nuevo leitmotiv que en postproducción se utiliza recurrentemente. Si bien, como ya he comentado, es difícil apreciar una composición musical para una serie de varios años por las carencias de cohesión y estructura que ello implica, sí que es definitorio extraer de todos sus trabajos un mérito más que considerable.

Para entenderlo mejor, una breve apreciación personal. Michael Giacchino es un joven compositor con un tremendísimo talento para la música aplicada (ya sea cine, televisión o videojuegos, esferas todas en las que ha triunfado). Son muchos quienes le comparan con John Williams o le coronan como su nuevo sucesor. Tales afirmaciones, quiero creer, son derivadas del entusiasmo que sus trabajos están recibiendo pero considero que son un cierto agravio para un músico que tiene los pies en la Tierra, mucho más que sus fans, o quienes dicen serlo. Porque a Giacchino que sólo tiene apenas diez partituras de cine, estas comparaciones le deben parecer como a cualquier profesional una salida de tono y un profundo desconocimiento de las verdaderas figuras de la industria y de su legado. Un aspecto preocupante para aquellos que tratamos de preservar la historia de los grandes mitos del cine. Ahora, en lo que sí se debe comulgar, es en las posibilidades de futuro de este músico. Si bien su obra no es por ahora comparable con los grandes (ni tampoco con los medianos si se quiere) en ella se atisba un cierto estilo que le puede hacer llegar muy lejos. Su prematuro Oscar por Up no viene a ser más que un meridiano indicativo del entusiasmo que su política musical está despertando entre los clásicos y los nuevos advenedizos.

Y aquí permítanme hacer una breve masterclass. La música de cine, que nació como ejercicio sinfónico decimonónico y romántico, siempre anduvo a la zaga de las nuevas tendencias de la música autónoma y los nuevos estilos. Me explico. Cuando se inventó la música de cine (dicen algunos para disfrazar el ruido del proyector), sus primeros artífices eran músicos de cámara, que navegaban en las obras de los grandes concertistas y operetas del siglo XIX. Estos “brillantes melodistas” de la Edad de Oro (Eric Wolfgang Kornold, Alfred Newman, Miklos Rosza, por mentar algunos) perpetuaron los leitmotiv mientras el resto de la música autónoma viraba hacia las experimentaciones. Tras la irrupción de la música ligera (que nunca nos ha abandonado), fue la ciencia ficción la que nos trajo el eclecticismo sinfónico con Jerry Goldsmith y John Williams como paladines, quienes aunaron la experimentación instrumental y estilística con el romanticismo melódico. El nuevo milenio ha incidido más en la búsqueda de otros recursos para el lenguaje cinematográfico, poniendo más énfasis en reformular la música a través del sonido, el timbre y la textura. No está en mi ánimo despreciar estos nuevos enfoques en el lenguaje de la música cinematográfica. No son solamente lícitos sino necesarios, en un sector demasiado condicionado por ciertas pautas de hace más de cien años. Pero estos esfuerzos, que ahora conviene llamar experimentales, están todavía en una fase neófita de creatividad y no han dado muestras aún de que su lenguaje pueda ser más efectivo que los pretéritos. Y es que la otra música, la melódica todavía no ha terminado de escribirse. Y he aquí el quid de la cuestión con Michael Giacchino.

Su esfuerzo melódico, a la par que experimental, recuerda mucho a los primeros esfuerzos genéricos de músicos como Bernard Hermann, Jerry Goldsmith o Maurice Jarre. Está siguiendo la estela de los grandes, un fenómeno más que olvidado en la nueva generación de compositores de la actualidad, más preocupados por encontrar un sonido moderno y original que en continuar el lenguaje musical fílmico. Giacchino no ha querido (o podido) hacer una partitura compacta y regular como las fílmicas para Perdidos. Pero en ella ha volcado un ejercicio muy importante de cómo aplicar el potencial de los recursos cinematográficos a la televisión. Y ha funcionado con un éxito memorable.  

La asignación de instrumentos a ciertos pasajes emocionales (el arpa como suspense, el piano como el miedo, la percusión como el ilusionismo, la cuerda como el amor) no sólo es intuitiva sino que le dan un toque muy retro que recurre mucho a la versatilidad de ese eclecticismo sinfónico antes mencionado. Pero los temas de Perdidos también son impagables. Melodías como las de Jack, Benjamin Lynus o la de Jacob ofrecen un estudio emocional sintáctico pero preciso de estos personajes. Además contribuye a mistificar todas las secuencias con ese murmullo a ciencia ficción que no escuchábamos y devoramos desde los setenta a los noventa. Esta recuperación de todo ese imaginario musical iniciado por John Williams tiene efectivamente una nueva esperanza en este músico. No lo tiene fácil. Sólo podemos decirle que la fuerza le acompañe.

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Suena ‘There’s no place like home’