Oscatlón 2019: Mejor diseño de vestuario

No es la primera vez que Zophres, diseñadora del vestuario de las películas de los hermanos Coen desde Fargo en 1996, trata en su profesión un género que a lo largo de la historia del cine se ha enfocado desde todos los puntos de vista posibles. Por eso su enfoque de La balada de Buster Scruggs quiso que desde el principio tuviera como objetivo poner patas arriba los arquetipos del Oeste en los seis episodios que componen la película, sin perder de vista las dificultades que entraña el género, es decir, que todo tiene que parecer usado y expuesto a los rigores de la naturaleza (y con algún agujero de bala también). El concepto que les rondaba la cabeza era el de un álbum de música: cada tema tiene entidad propia pero el conjunto debe tener elementos generales que den sensación de coherencia. En este caso, cada historia tiene una paleta de colores, y la coherencia al conjunto es un poco innata al tema: es inevitable en una película de este género moverse en tonos tierra y marrones, al igual que es difícil retratar a un singing cowboy que no vaya vestido de blanco, como iban vestidos en las películas de los años 40. El diseño de cada episodio es fruto de largas conversaciones y referencias cinematográficas o pictóricas, sobre todo de N.C. Wyeth, un ilustrador de finales del siglo XIX: en el episodio que da título a la película, Buster viste en color crema y The Kid en negro, mientras que el resto luce una paleta de colores mucho más viva y rica, con estampados como rayas y cuadros. Near Algodones está inspirado visualmente en la secuencia inicial de Hasta que llegó su hora, más sucio y sudoroso que el resto de episodios, mientras que Meal Ticket tenía que dar una impresión de lúgubre y frío. A todo esto se añadía el reto de construir el vestuario expresivo e icónico de personajes como el de Buster en el primer episodio (Tim Blake Nelson), o el del empresario de Meal Ticket (Liam Neeson), y sobre todo el del buscador de oro de All Gold Canyon, interpretado por Tom Waits.

Partir de un cómic de trazo realista como el clásico de Marvel, aparecido por primera vez en los años 60, es un gran apoyo visual para el diseñador de vestuario, pero requiere también una actualización de conceptos y sobre todo el uso de materiales de alto rendimiento que exige una película de acción. La paleta de colores que ideó Ruth Carter evoca los colores saturados del continente africano, con especial incidencia en rojos, dorados y verdes que resaltan sobre la piel de los actores afroamericanos y que además tienen esas connotaciones de fuerza, naturaleza y esperanza que resuenan en la historia. Uno de los elementos que más dificultad supuso para la diseñadora fueron las mujeres responsables de la protección del rey T’Challa, atléticas y valientes, pero también femeninas y poseedoras de un gran legado cultural. Las mujeres de los cómics, a menudo concebidas para un público masculino, tienden a ser demasiado sexy y llevar trajes muy escuetos, pero Carter quería evitar a toda costa esa imagen que, a su modo de ver, abarata y desvirtúa lo que tienen que ser las guerreras de la guardia personal de un rey. Para desarrollar la indumentaria de estos personajes y recurriendo a documentación sobre grandes guerreros y tejidos tradicionales africanos, obtuvo el atuendo que mezcla los colores tradicionales masáis con accesorios de abalorios en cuello y muñecas, con coderas, hombreras y otros elementos de armadura que añaden el toque marcial pero que también tienen ese aire artesanal. Carter además tenía, de trabajos anteriores que implicaron hasta visitas al norte de África, libros sobre ritos africanos, objetos africanos recopilados en mercadillos desde Atlanta a Pasadena y contactos con artesanos de Gana y otros países del continente negro; con todo esto logró no solo que los trajes fueran bonitos, sino que además contaban una historia y que contienen una gran cantidad de detalles.

Pero sin duda el trabajo más impresionante de los cinco presentados en esta categoría es el de la veterana diseñadora británica Sandy Powell, que respeta hasta el extremo el espíritu de comedia gótica y provocadora de la película de Yorgos Lanthimos, y utiliza toques punk y roqueros que lo convierten en un guardarropa sorprendente, divertido, imaginativo y muy expresivo, a pesar de la paleta de colores oscura que le obligó a centrar la atención en los tejidos. En este trabajo, el uso del vaquero usado, los estampados africanos, las referencias anacrónicas en tejidos y elementos de diseño dan el necesario y agradecido aire de modernidad, de distancia y de inexactitud, desde el máximo respeto como especialista del vestuario de época, pero que desde luego se atiene más al concepto del trabajo que tiene entre manos. Y ese respeto se refleja a la perfección en la presentación y desarrollo de los personajes. Abigail (Emma Stone) es una arribista que, procedente de una familia bien venida a menos, entra a trabajar en las cocinas (el vestuario de todo el servicio está confeccionado en tela vaquera reciclada) y va adquiriendo ese aspecto de nueva rica, con ropa más atrevida y extravagante, de alguien que se esfuerza demasiado. La reina Ana (Olivia Colman) se pasa casi toda la película en camisón pero con un momento de esplendor y lucimiento en el que despliega verdadera elegancia monárquica, y para ello le pone encima todos los símbolos de poder y riqueza (incluido el armiño). Sarah (Rachel Weisz) es Katherine Hepburn en la corte de la reina Ana: una mujer emancipada y fuerte de la que no se duda que pueda empuñar un arma. Y los hombres son meros objetos decorativos, frívolos y hasta divertidos en sus indumentarias. Así que nada se va a interponer entre Sandy Powell y su cuarta estatuilla.

La primera película que vio la diseñadora Sandy Powell cuando era pequeña fue Mary Poppins. Con el peso del poder visual de la película de 1964 encima, Powell tenía complicado que el vestuario de El regreso de Mary Poppins fuera relevante y superase la comparación. Para ello su mayor referencia fueron los libros originales de P.L. Travers que completó con guiños de diseño al guardarropa de Julie Andrews. En los libros se describe a Mary Poppins como una niñera excéntrica y muy presumida, por lo que Powell tenía claro que Emily Blunt sería más elegante y estilosa, siempre bien conjuntada según la moda de 1934, sacada de revistas como Vogue o Harper’s Bazaar: lunares, chifón, chevron y rayas en una paleta de colores vivos (rojo, rosa, naranja y zafiro). Para ella fue como diseñar una colección de faldas, camisas y pañuelos que pudieran combinarse entre sí, con un lazo (más moderno que los que llevaba la Mary Poppins de Robert Stevenson) en todas; para la aparición de Mary en casa de los Banks, Powell quiso conservar el sombrero, adaptado a la moda de los años 30, y con un petirrojo como referencia al que lleva Julie Andrews en la mano cuando canta “A spoonful of sugar”. Otro de los personajes carismáticos de la película es Topsy, para la que Powell utilizó la imagen de intelectuales bohemias en el Nueva York de los años 20, como Edith Sitwell o Nancy Cunard, y las mezcló con el aire extravagante de Iris Apfel. Para el resto, Powell quiso evitar a toda costa el diseño en masa, por lo que en las escenas de baile, el vestuario de cada actor está diseñado por separado. Y a diferencia del original, quiso que los actores formaran parte del mundo animado cuando interaccionan con él, con ropa que pareciese pintada por los mismos animadores, por lo que utilizaron tela blanca y la pintaron con los colores pactados con el equipo de animación, que trabajaron después sobre esas escenas.

Podríamos decir que Alexandra Byrne es una verdadera especialista en la reina Isabel I de Inglaterra, ya que esta es la tercera película en la que viste el personaje tras Elizabeth y Elizabeth: La edad de Oro. Para esta ocasión, Byrne buscó una estética que acercase el siglo XVI al espectador, por lo que el uso de la tela vaquera tratada con diferentes colores y mezclas, con detalles contemporáneos añadidos, parecía una decisión obvia, sobre todo para la corte de María Estuardo, que es la reina de los escoceses, la lluvia y el barro. Para María, que frecuentemente va de añil, el color de la bandera de Escocia, el hallazgo fue poner unos puños de camisa moderna en sus mangas, y a partir de ese detalle desarrollaron el resto del vestuario. El momento clave de la película es el breve encuentro de las dos reinas, por lo que sus estilos debían estar muy bien diferenciados desde el principio de la cinta. Una de las maneras de contar los personajes es a través del color. Isabel se viste para cada ocasión. Su historia es muy complicada y culmina como reina del país más rico de la tierra, y tiene una enorme conciencia del poder de la imagen, por lo que usa colores vivos y la tela vaquera está tratada con técnicas que incluso la dotan de efecto muaré y con brocados que la enriquecen. Las noticias de la belleza y carisma de su rival María le llegan justo antes de contraer la viruela, le hacen perder autoestima y empieza a utilizar colores más apagados hasta el momento clave de la película, que es el encuentro con María, cuando recurre al naranja, pero oxidado. María transita por el camino inverso. Llega a Escocia como viuda, desposeída de lujos y joyas, y tiene una visión muy pragmática de las cosas. Sus vestidos se hacen más grandes allí, pero el barro está casi usado como elemento decorativo de su ropa, y frecuentemente aparece con una especie de armadura. Los estampados son sutiles y se mueven siempre en los mismos tonos, que van cobrando viveza. Según Byrne, uno de los elementos más difíciles de lograr fue el vestuario de los hombres. Aparte de la complejidad de fabricar un jubón en vaquero, la sexualidad de los hombres en esa época se centraba en los calzones y la bragueta, por lo que la diseñadora decidió fabricar unas mallas vaqueras (estilo legging). Técnica y artísticamente es un trabajo vanguardista y detallado, a pesar de lo cual no hace peligrar el oscar de La favorita en esta categoría.