Ira es la palabra que viene a la cabeza de muchos fans de Martin Scorsese cuando recuerdan la derrota en los Oscars de 1981 de «Toro Salvaje» , la que quizá sea su gran obra maestra. Vista hoy está claro que una película como esta está en las antípodas de lo que son los Oscars en todos los sentidos. Su ritmo pausado, el retrato brutal y alérgico a cualquier tipo de sentimentalismo de un hombre misógino, autodestructivo y brutal la hacen propicia para cinéfilos no consumidores de palomitas y, por tanto, la aleja del concepto popular que tiene un premio como el Oscar de Hollywood. Fue Robert DeNiro el encargado de convencer a su amigo Martin Scorsese de que estaban ante una buena historia cuando fue descubriendo datos de la biografía del boxeador Jake La Motta. Scorsese no lo vio claro hasta que, debido a problemas personales y al fracaso de su musical «New York, New York» (1977) se enganchó a las drogas en un proceso de autodestrucción que era bastante similar al del pugil de los años 40 y 50. Fue entonces cuando la United Artists, animada por el éxito de «Rocky» (John G. Avidsen, 1976) se animó a producir la película. Sin embargo, la decisión del director italoamericano de rodar la película en blanco y negro y de hacerla deliberadamente anticomercial (aun siendo bastante costosa) no hizo que los ejecutivos del estudio saltasen de alegría.
La película de Scorsese va narrando combate a combate el ascenso a la gloria y la posterior caída en los infiernos de este hombre, reflejándolo como un tipo débil en el fondo a pesar de su brutalidad, celoso hasta el extremo y profundamente inseguro (impagable la escena en la que durante su estancia en prisión se pelea con su peor enemigo: consigo mismo golpeando con furia la pared). A esto ayudó una rica interpretación (la mejor de su carrera en mi opinión) de Robert DeNiro que engordó unos 20 kilos para hacer creíble la decadencia del personaje. La mirada del actor, su gran forma física y su caracter patético e intimidatorio a la vez convierten la suya en una de las grandes interpretaciones de la historia del cine. El reflejo del personaje se enriquece con el estilo Scorsese, un verdadero astro a la hora de conjugar la vanguardia con el clasicismo. No hay ningún tipo de banda sonora que no sea diegética y la música está elegida siempre a la perfección (el inicio con el boxeador entrenando a cámara lenta mientras suena la música de Mascagni es uno de los mejores usos de música clásica del cine de todos los tiempos). Hay un plano secuencia desde el pasillo de entrenamiento hasta el ring en el que la cámara sigue en travelling a DeNiro y a su hermano y el propio ring se convierte en un verdadero campo de tecnología cinematográfica. Gracias al montaje de Thelma Schoonmaker (viuda de Michael Powell y habitual de todos los films del director) Scorsese hace lo que ningún director había hecho hasta entonces: colocar al espectador dentro de la zona de combate con cámaras lentas, cámaras rápidas, ángulos imposibles e incluso planos subjetivos de los propios boxeadores. A la hora de rodar elipsis utiliza imágenes de cámara casera (las únicas en color de toda la película) y música clásica y jamás sentimentaliza el relato ni en los momentos más propicios para ello (la desesperada búsqueda de reconciliación con su hermano). Además, convierte a la rubia Cathy Moriarty en objeto de deseo del protagonista a través de lentos planos subjetivos en la piscina inundados de una gran poesía. Curiosamente, lo que ha hecho decir a muchos que Scorsese era un misógino es una de sus grandes virtudes: planificar a la perfección la mórbida y fascinada mirada de sus aislados y atormentados personajes protagonistas a través de esos ángeles de la perfección y la belleza que parecen inalcanzables (la rubia de «Taxi Driver» gozaba de parecidos planos subjetivos).
Pero dos elementos destacarían por encima de todos para hacer notar que estamos ante una película cien por cien Scorsese: la presencia de gangsters que convencen al boxeador de que amañe su combate a cambio de un premio y provocan su posterior caída en la miseria y la crítica a Norteamerica como un lugar brutal lleno de delincuencia y de un perverso sentido de la diversión y el entretenimiento (la pianista tocando el himno americano mientras al fondo el público que ha asistido al combate se pelea a muerte habla más del país que mil sermones del presidente Bush). Y por supuesto, el plano final es un homenaje impagable a la historia del cine (un diálogo calcado de «La ley del Silencio»(Elia Kazan, 1954) y, a la vez, un resumen de la película que hace claro el porqué no gozó de la simpatía del público y de la Academia de Hollywood: el reflejo en el espejo de un hombre gordo y decadente, la sombra de lo que un día fue; el reflejo de un patético y entrañable monstruo que no ha sabido aprovechar el amor de los que lo rodeaban y se ha acabado convirtiendo en una cutre atracción de feria. Sabido es por todos que el corazón de los monstruos nunca ha interesado ni interesará a Hollywood.